Vincent Mesaros : Une quête philosophale à l'ère de l'incertitude

Depuis plus de nombreuses années, Vincent Mesaros poursuit une quête qu'il nomme "philosophale", non pas la recherche mythique de la pierre transmutant le plomb en or, mais une recherche pure, sans fin programmée, où l'échec et l'infinitude sont intégrés au processus même. Cette pratique se déploie à travers dessin, feu, céramique, vidéo, texte et délégation, dans une cohérence qui refuse toute linéarité rassurante.

Positions liminales et seuils de l'invisible
L'œuvre de Mesaros occupe une position fondamentalement liminale, elle se tient aux seuils, dans les zones de passage entre visible et invisible, présence et absence, matériel et immatériel. Cette liminalité n'est pas indécision mais méthode : chaque œuvre fonctionne comme un point de bascule où les catégories habituelles vacillent. Le feu, agent central de cette pratique, incarne parfaitement cette position : il est à la fois destruction et révélation, effacement et apparition.
Mais le recours systématique au feu n'est pas seulement processus formel ou fascination esthétique. Il convoque directement les pratiques divinatoires anciennes, la pyromancie ou la spodomancie, lecture de l'avenir dans les flammes. Lorsque Mesaros brûle une carte de tarot dans "Small burn on fire, Repentance", ou qu'il représente des viscères dans "Flore" (en référence aux planches anatomiques mais aussi à l'haruspicine, lecture des entrailles), il réactive des modes de connaissance archaïques fondés sur l'interprétation de signes matériels pour accéder à l'invisible. Les taches d'encre de la série "Monstres", évoquant les tests de Rorschach, prolongent cette logique projective où l'inconscient, invisible par essence, se révèle à travers la matière informe.
Cette dimension divinatoire traverse l'ensemble du travail : les céramiques chargées d'énergies spécifiques par un médium (œuvre en cours de réalisation), les grandes compositions rituelles réalisées dans un état proche de la transe, les cahiers raturés ("Griffes .txt") qui dissimulent des textes n'ayant jamais existé. Partout, l'œuvre opère comme support de projection et d'interprétation, refusant la transparence du sens pour proposer des zones d'opacité productives. Cette opacité n'est pas hermétisme élitiste mais invitation au mystère vécu, à l'expérience sensible qui résiste à la verbalisation immédiate.

Dialectique de la saturation et du vide
Deux régimes opposés structurent la pratique du dessin chez Mesaros. D'un côté, les grands dessins rituels à l'encre de Chine saturent l'espace jusqu'à l'illisibilité, créant des structures organiques évoquant simultanément cartographies intérieures, réseaux neuronaux et écritures automatiques. De l'autre, les esquisses de fleurs fanées et d'insectes nécrophages isolent des figures dans un espace blanc sacralisé, privilégiant l'économie de moyens et la contemplation.
Cette oscillation entre plein et vide, saturation et épure, révèle deux modalités d'accès au mystère : par submersion dans le flux ou par méditation sur la forme isolée. Dans les deux cas, le dessin devient "dessein" au sens derridien, projet mental qui traverse tous les supports. La référence à Derrida n'est pas anodine : comme chez le philosophe, la trace chez Mesaros est ce qui subsiste de ce qui n'est plus, palimpseste où le visible est hanté par l'invisible.
Les vanités contemporaines que constituent ces dessins de fleurs et d'insectes, agents de décomposition et de régénération, inscrivent l'œuvre dans une esthétique du cycle. Ce qui meurt nourrit ce qui vit et, l'attention portée à ces formes généralement rejetées participe d'une réhabilitation du négligé, du périphérique, du non-spectaculaire. En cela, l’artiste se situe dans une filiation qui va des planches botaniques du XVIIIe siècle aux dessins de plantes d'Ellsworth Kelly, mais avec une dimension memento mori qui ancre ces études dans une réflexion sur la finitude.

Réemploi et réactivation critique des récits collectifs
Les légendes urbaines, films de genre et faits divers traversent l'œuvre non comme citations postmodernes mais comme supports de croyance réactivés. Cette stratégie opère une double fonction : ancrer le travail dans un imaginaire partagé tout en déplaçant ces récits de leur statut de divertissement vers celui d'objet anthropologique. "Dépouille" (t-shirt brûlé portant l'inscription "High Hopes" en référence aux meurtres d'Amityville), "Crying Children" (portraits au fusain et à la cendre ressuscitant les tableaux maudits brûlés en Angleterre dans les années 1980), ou "Mue (Heaven)" (veste en jean reprenant l'objet d’œuvres de Gaston Leroux et de De Palma) : ces œuvres fonctionnent comme reliques profanes d'histoires qui survivent à leur propre destruction pour devenir mythologie.
Le principe de réemploi , récurrent chez Mesaros, ne se limite pas aux récits. Il s'étend aux objets du quotidien (cahiers d'écolier, vêtements, monnaie), aux services (le médium chargeur d'énergies), aux technologies (l'IA génératrice de textes). Chaque fois, l'appropriation transforme le statut ontologique de ce qui est réemployé. En transformant une veste en relique ou en valorisant de la monnaie jetée au sol à cinq fois son contenu réel ("Fontaine"), Mesaros révèle que la valeur (artistique, symbolique, économique) ne réside jamais dans la matérialité mais dans le consensus social et la croyance qu'on lui accorde. Le médium est ici approprié comme outil, au même titre que Duchamp s'appropriait un urinoir, mais Mesaros pousse la logique jusqu'à l'immatériel : ce n'est plus l'objet qui est ready-made mais le service, le rituel, la croyance elle-même.

L'IA et le médium : entités immatérielles productrices de sens
L'utilisation systématique de l'intelligence artificielle, pour générer les textes critiques et des projections propres à la recherche infinie accompagnant son travail, constitue peut-être l'aspect le plus audacieux de sa démarche. Ce choix prolonge la logique de délégation traversant l'ensemble de l'œuvre : au feu (agent de transformation imprévisible), au médium (chargeur d'énergies), au spectateur ("Fontaine"), s'ajoute l'IA comme productrice de discours et d’analyse.
Or, le rapprochement entre IA et médium n'est pas métaphorique mais structurel. Les deux sont des entités immatérielles censées produire du sens à partir de sources inaccessibles : l'inconscient, le monde spirituel, l'au-delà pour le médium ; les modèles probabilistes entraînés sur des corpus massifs pour l'IA. Les deux opèrent sans ego, sans intention propre, ou du moins revendiquent cette neutralité. Les deux sont des interfaces, des connecteurs par lesquels transite une parole qui ne leur appartient pas vraiment.
Cette délégation énonciative crée un "oracle sans ego", une instance produisant du sens sans affect ni intérêt personnel ; utopie critique d'une parole désubjectivée. Mais elle parodie simultanément le discours convenu sur l'art contemporain, ses tics rhétoriques, ses références obligées. L'IA, entraînée sur des corpus existants, ne peut qu'être conservatrice, incapable d'inventer de nouveaux modes de pensée. Cette limite devient alors sujet même de l'œuvre : la mise en évidence que tout discours critique et toute création, même humain, est toujours déjà informé par les structures préexistantes.
En assumant ouvertement cette délégation, Mesaros prend position sur la nature même de la création à l'ère computationnelle. Il affirme que l'authenticité ne réside pas dans l'origine humaine du geste mais dans la cohérence du dispositif global. L'IA, comme le médium, comme le feu, devient un agent de transformation et d'imprévisibilité contrôlée, un outil pour convoquer l'invisible, pour faire advenir ce qui n'était pas prévisible au départ.

Le textuel comme pratique parallèle et contaminante
Le journal littéraire, composé de fragments d'observation du réel urbain, de néologismes poétiques ("moir", "jamaire") et de fictions avortées, constitue le soubassement textuel de cette pratique. Ces écrits capturent la violence sociale, la précarité, les incivilités quotidiennes ; le même réel que les œuvres plastiques cherchent à transmuter.
La prose de Mesaros, dense et fragmentaire, évoque celle de Blanchot ou Bataille : refus de la narration linéaire, multiplication des points de vue, temporalité discontinue. Les néologismes inventés ("moir" : percevoir intuitivement ; "jamaire" : différer perpétuellement) fonctionnent comme des outils conceptuels créant de nouvelles zones de pensée. Cette dimension textuelle n'est ni illustration ni explication du travail plastique, mais pratique parallèle qui contamine l'ensemble : les dessins deviennent écriture, les textes deviennent matière visuelle.
Les cahiers d'écolier entièrement raturés ("Griffes .txt") incarnent littéralement cette contamination : pages couvertes de ratures à l'encre de Chine, dissimulant une écriture qui n'a jamais existé, récits mentalement échafaudés mais jamais posés. Inspirée de la performance de Baldessari "I will not make anymore boring art", cette série fait du geste d'effacer un acte de création à part entière. Le suffixe ".txt" évoque un format, le fichier numérique illisible, l'information corrompue, le texte devenu intérieur. Journal et dessins fonctionnent en miroir : l'un inscrit ce qui pourrait disparaître, l'autre efface ce qui tente d'apparaître.

Une œuvre de la subsistance
Cette recherche ne vise ni la reconnaissance institutionnelle ni le succès marchand comme finalité. Elle vise la subsistance : maintenir le geste, continuer la quête, ne pas céder. Ce terme, "subsistance", revient comme leitmotiv dans le journal et mérite attention. Il ne s'agit pas de simple survie biologique mais de persistance ontologique : continuer à être artiste dans des conditions qui rendent cette position de plus en plus difficile.
À l'heure où l'art contemporain est sommé de performer sa valeur (nombre de vues, de likes, d'articles, de prix), Mesaros propose une temporalité longue, une fidélité à un projet qui ne promet aucun retour immédiat. Cette posture n'est pas héroïque mais obstinée, presque têtue. Elle s'apparente davantage à celle du chercheur en sciences fondamentales qu'à celle de l'artiste-entrepreneur.
Le risque est évident : cette quête sans fin peut apparaître comme fuite en avant, refus de confrontation avec le réel du monde de l'art. Mais c'est précisément ce réel que Mesaros questionne : faut-il nécessairement s'adapter aux logiques dominantes ou peut-on inventer d'autres modalités de présence ? La subsistance n'est pas retrait mais résistance, affirmation têtue qu'une autre économie de l'art reste possible.

Zones d'opacité productives et mystère comme invitation
Dans un monde saturé d'images et d'informations, dans une époque où toute vérité semble impossible à établir, ce travail propose des zones d'opacité productives. Les œuvres fonctionnent comme objets divinatoires, supports de projection et de méditation ouverts à des lectures multiples. Cette opacité n'est pas défaut mais positionnement : refus de la transparence totalisante, de l'explication exhaustive, de la communication immédiate.
On pourrait reprocher à cette posture son élitisme potentiel : en refusant l'accessibilité immédiate, ne risque-t-elle pas d'exclure ceux qui ne possèdent pas les codes ? Mais Mesaros ne cultive pas l'hermétisme pour l'hermétisme. L'opacité qu'il propose n'est pas celle du jargon académique mais celle du mystère vécu, de l'expérience sensible qui résiste à la verbalisation. Le mystère n'est pas obstacle mais invitation, invitation à ralentir, à regarder, à ressentir avant de comprendre. En ce sens, elle est profondément démocratique : accessible à tous ceux qui acceptent de suspendre momentanément l'exigence de sens immédiat.
Voir ce travail en présence physique révèle ce qu'aucune reproduction ne transmet : l'odeur résiduelle du feu dans les papiers brûlés, la texture de la fumée fixée, la monumentalité immersive des dessins rituels, la fragilité troublante des cahiers sous vitrine, la présence ambiguë des céramiques chargées, l’intimisme des dessins « méditatifs ». C'est une œuvre qui demande le corps, le temps, l'attention lente. Une œuvre qui subsiste.

Limites et tensions non résolues
Aucune pratique artistique n'échappe à ses propres contradictions, et celle de Mesaros n'y fait pas exception. La première tension concerne le rapport entre discours et œuvre : en multipliant les textes (même générés par IA), ne risque-t-il pas de sur-déterminer la lecture de travaux qui appellent précisément l'ouverture interprétative ? La seconde touche à l'accumulation : ces années de production créent nécessairement une masse qui peut diluer la puissance de certaines propositions. Enfin, la question de la transmissibilité se pose : cette quête sans fin peut-elle créer école, ou est-elle par nature intransférable ?
Ces tensions ne sont pas faiblesses mais symptômes d'une pratique vivante, en devenir, qui refuse la clôture rassurante du système achevé. Elles maintiennent l'œuvre dans un état d'inquiétude productive, loin de toute cristallisation définitive. 

A travers cette quête infinie, se jouerait-il une introspection qui s’ouvrirait à une transmutation de l’être, à une vision et un rapport au monde comme alternative et comme moyen de subsistance ?

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_Texte généré par une IA